Comancheria : Du Far West au Deep West

Comancheria est pour moi l’occasion de parler de western. Pour moi ? Pas seulement. J’ai découvert le film en salle, à sa sortie. Je scrutais les affichettes de l’entrée du CGR lorsque l’une d’entre elles m’a interpelé. L’affiche de Comancheria laissait présager un polar rural américain se déroulant à notre époque, mais la section genre affichait la mention « western ». Est-ce que la mention « wu xia pian » apparaît sur les fiches descriptives IMDB des polars de John Woo ? Non. D’ailleurs, si c’était le cas, le public demanderait certainement une petite mise au point, qu’il serait néanmoins facile de faire. Qu’est-ce qu’il y a de si conquêtedelouestement évident pour que le service communication d’une société comme CGR, à la cinéphilie discrète, décide de classer un polar comme Comancheria parmi les westerns ? Les codes du western survivent-ils si bien aux anachronismes ? 

J’ai ouvert ce blog dans le but d’écrire sur des films qui suscitent un imaginaire. Il y a pour moi le film et son legs, un monde fantasmé que le spectateur geek et chic sait s’approprier, problématiser et retravailler lors de ses propres créations (fan fictions, partie de jeu de rôle, fan film etc…). C’est par exemple, parce que le cow-boy disparait au soleil couchant qu’il n’en finit pas de revenir dans nos fictions. Aussi j’ai souvent considéré que dans un bon film, le vrai film commence à la fin. C’est pourquoi je vous propose de remonter la rivière à contre-courant et de découvrir Comancheria par son plan final.

Le film est écrit par Taylor Sheridan, scénariste (Sicario c’était lui) et acteur (le personnage de David Hale dans Sons of Anarchy, c’était lui). Sa mise en scène est signée par le cinéaste indépendant David Mackenzie. L’histoire est celle de la traque des frères Howard (Chris Pine et Ben Foster), braqueurs en quête de revanche, par le texas ranger Marcus Hamilton (Jeff Bridges) et son acolyte placide et indien, Alberto Parker (Gil Birmingham). Elle se finit mal. Ou plutôt, elle ne se finit pas. Le ranger Alberto Parker est tué par l’aîné des frères Howard, Tanner, qui est lui-même abattu par Hamilton. Chacun des deux survivants n’a eu qu’une brève ellipse pour se reconstruire, signifiant que le deuil n’est pas passé. Hamilton se rend donc chez le cadet Toby Howard pour régler ses comptes. Ce dernier a racheté la propriété de ses parents avec l’argent des braquages et en exploite les sous-sols, gorgés d’or noir. C’est colt à la ceinture et fusil en mains que les deux hommes se confrontent. Ca tire ? Non. Ca se menace, ça partage sa peine, sa colère, sa perte d’un proche, son sentiment qu’on va bientôt disparaître à son tour, sa vision d’un monde puant. Et puis ça se quitte et ça se donne rendez-vous. Pour en finir par un bon vieux duel ? Peut-être. Pour reporter l’affrontement une fois de plus ? Peut-être aussi. Alors pourquoi une telle fin qui n’en est pas vraiment une ? Le clou du western, c’est le duel non ?

A ce propos que nous montre le plan final ? Un mouvement de grue montrant la voiture d’Hamilton disparaissant dans le paysage par un magnifique plan d’ensemble, pour finalement déposer la caméra parmi les hautes herbes, mouchetées par la lumière du soleil. Exit les terres américaines à perte de vue. Exit l’horizon. C’est à cette conclusion au ras du sol qu’il faut nous remettre. Or l’utilisation des vastes étendues de l’ouest a toujours été un motif récurent du western. Le cow-boy disparaissant dans l’immensité du paysage sauvage américain, regagne un imaginaire de l’ouest plus grand encore que le film lui-même. 

Il m’apparaît cependant réducteur de n’envisager l’utilisation des grands espaces américains dans les westerns uniquement comme simple métaphore d’un monde imaginaire  N’oublions pas que la naissance du mythe du cow-boy est contemporaine au cow-boy lui-même. Les nouvelles d’aventures, de terres inexplorées ont accompagné la construction de l’Amérique et son esprit pionnier, soucieux d’imposer son mode de vie et paradoxalement avide d’exotisme. Cette vision de l’aventure est-elle encore possible aujourd’hui ? Il fut un temps où le monde lui-même était fait d’incertitudes et d’imaginaires. Repensons à littérature d’aventure d’Edgar Rice Burroughs et de ses cités fantastiques, perdues en plein cœur de l’Afrique. Quelle part d’inconnu reste-t-il aujourd’hui à l’Afrique et au monde entier ? Peut-on encore faire saliver les lecteurs avec un roman leur faisant découvrir le monde en 80 jours, alors que le Dalaï Lama peut en spoiler la fin sur twitter depuis son monastère himalayen ? Le monde est conquis, colonisé puis décolonisé, mondialisé puis atomisé. La culture américaine, que l’on pointe souvent du doigt concernant cette mondialisation, est pourtant également concernée par l’assèchement de ce puit à imaginaire. Le cinéma américain est ainsi passé du cow-boy, explorateur des hautes plaines de l’ouest des films de Ford et Hawks, au taxi, tournant en rond dans l’immensité urbaine du Taxi Driver de Scorcese.

Fini les tribus indiennes nomades, les cannibales, les mines d’or, les cartes révélant des endroits secrets etc… Vouloir conserver l’esprit pulp des récits western, en associant son imaginaire à une géographie fantasmée, appartient plutôt à une démarche maniériste vintage qui ne semble pas être le projet de Comancheria. En effet, le film s’engage dans une écriture qui rappelle le ton des films de Clint Eastwood, de John Sayles ou de Michael Mann et non ceux de Quentin Tarantino ou Steven Speilberg. En outre, le genre du western a su déjà s’affranchir très tôt de cet esprit pulp et aventurier. Un film « irish cow-boy » comme La Prisonnière du désert ne nous enseigne-t-il pas que la quête et l’exploration peuvent se vivre comme une forme d’errance ? Après tout, on peut voir les paysages des westerns autrement que comme de simples espaces géographiques. On peut aussi les voir comme un paysage intérieur qui reflète la part de vide et d’incertitude du cow-boy. En ce sens, le dernier plan de Comancheria nous révèle que derrière le monde physique, il y a aussi le paysage des idées, dont la multitude fait écho aux herbes hautes qui obstruent l’écran, et dont la survivance permet au genre du western de trouver sa place au sein d’un polar contemporain comme Comancheria. On peut alors penser que l’imaginaire du western n’est pas seulement lié à un Far West. Il est également lié à un Deep West, vestige enterré sous les apparences, qu’il nous suffirait de mettre jour en creusant.

Creuser, c’est justement le but du personnage de Toby Howard, se lançant dans une déviante conquête, ou plutôt reconquête, des terres familiales qui lui ont été volées par sa banque. Re-pionnier donc le Toby ! Son parcours jusqu’alors inexploré, il le trouvera à travers le paysage des procédures bancaires et fiscales d’un système hostile comme le désert du Nevada. A la fin du film, nous ne laissons pas ce cow-boy s’enfoncer dans les paysages du grand ouest, mais dans le grand sous-sol américain et ses réserves de pétrole. Du coup un autre paysage surgit également. Désertique mais pas américain. Dans l’Amérique du XXIeme siècle, le « go west » a été remplacé par « go middle east » et tous les fantasmes qu’engendrent les conflits au Proche Orient et la conquête des ressources pétrolières. « Trois tours en Irak » nous dit un graffiti lors du premier plan du film. Le personnage de Tanner Howard aurait très bien pu en être l’auteur, alors qu’en plein milieu du film, il se réveille par une crise de P.T.S.D (syndrome de stress post traumatique), rappelant le mal dont souffrent les anciens soldats. Sa reconquête à lui est celle de lui-même et de son honneur. « Quelle est cette violence en moi ? A-t-elle un nom ? » A priori non, mais Tanner va se charger de lui en trouver un.

Dans sa version originale, le film s’intitule  Hell or High water, ce qui dans l’anglais courant pourrait se traduire par « quoiqu’il advienne ». Dans sa version française, le titre Comancheria fait référence au nom que portaient le Nouveau Mexique et le Texas de l’ouest où le film se déroule. Anciennement dominée par les Comanches, ces derniers perdirent le contrôle de la région suite à une double guerre les opposant aux Mexicains et aux Américains. Ce choix de titre interpelle par le fait qu’à de nombreuses reprises le personnage de Tanner s’identifie aux Comanches. Ces passages durant lesquels il se fantasme en Indien interviennent pour la plupart à des moments guerriers, après le braquage d’une banque, lors d’une confrontation dans un casino ou dans un baroud d’honneur fusil au poing. « Un seigneur de la prairie. C’est ce que je suis. » Au cours de l’intrigue, le sens du mot Comanche lui est d’ailleurs révélé : « Ennemi pour toujours ». Ces prairies comanches sont celles de son âme, anciennement guerrière, désormais déchue après un long séjour en prison.

 

Les références à la culture indienne sont également présentes à travers le duo formé par les deux texas rangers Marcus Hamilton et Alberto Parker. Proche de la retraite, le personnage de Marcus se voit bientôt disparaître, lui, ses blagues racistes et ses piètres qualités de tireur. Il angoisse à l’idée de laisser seul son coéquipier. Qui survivra à Marcus Hamilton ? Un ranger indien, parfaitement intégré dans son travail, passé à la cigarette électronique, à l’aise avec les nouvelles armes de guerre et grand connaisseur des programmes télé locaux ! Avec humour, le film nous révèle ce qui a toujours été l’ironie du western : des blancs racistes et dominateurs qui s’envisagent comme les derniers des Mohicans. Combien de fois a-t-on eu envie de traverser l’écran lors du visionnage d’un western, pour rappeler à l’un de ces héros irlandais  chapeautés que ce n’est pas lui qui est en train de disparaître en ce moment, mais les indiens qu’il s’en ira tuer à la fin du film. Cependant, la couleur de la peau est une chose, le comportement en est une autre. S’il faut bien se dire un truc sur ces cons de cow-boys, c’est que pour des parangons de civilisation évangélique, ils sont souvent bien pressés de chevaucher hors de la ville pour pister les traces de pas et manger du serpent autour d’un bon feu de camp. Le premier des gentlemen ne serait-il pas au fond le dernier des sauvages ? C’est d’ailleurs Marcus, et non Alberto, qui préfère à deux reprises dans le film dormir à la belle étoile.

Quelle-est donc cette identité américaine que semble porter la survivance de la figure du cow-boy ? Pour le savoir il nous faut creuser. Car sous les sols des fermes et sous le goudron des villes se trouvent les plaines et l’horizon. Avec au bout la civilisation ? Le sauvage ? Le bien ? Le mal ? Le cow-boy ? L’indien ? Ou simplement l’éternelle affrontement de tout et son contraire, car comme le souligne ce duel en suspens qui conclut Comancheria, dans les westerns l’identité américaine s’explore à travers les confrontations et leur absence de résolution morale. D’ailleurs, il en pense quoi le mec qui a abattu Liberty Valence ? Souvent, le cinéma américain nous rappelle que les conflits qui ont animé la conquête de l’ouest n’ont jamais réellement trouvé d’issus. Ils se sont endormis au ronflement des machines à vapeur et de l’industrialisation du pays. Il suffit juste d’un bon film pour les réveiller et faire sonner la poudre. Après tout ça veut dire ça Comanche : ennemi pour toujours.

Mad Max Fury road : Le Grand coffre à jouets déglingués

« Politique ce dernier Mad Max ! » C’est comme ça qu’on ma l’a vendu. « Tiens, les précédents ne l’étaient pas ? » me disais-je. Visiblement non lorsque je lisais les articles qui empilaient les épithètes politisés en parlant tour à tour de film féministe (wtf !?) ou anticapitaliste (wtf !?). J’avais même pu lire des articles annonçant un Mad Max de gauche (pitié non !) ou une allégorie sur la montée en puissance de Daesh. C’est tout l’intérêt du politique dans un film comme Mad Max fury road . Le film est effectivement politique mais dans la limite des stocks disponibles. Et de quels stocks parlons-nous ? Ceux de notre imagination. Car si le dernier long-métrage de George Miller a sa place sur le blog de votre serviteur, c’est bien parce qu’il travail deux matériaux, le cinéma et l’imaginaire. C’est d’ailleurs ce que me confirment mon entourage et les internautes qui n’ont pas apprécié la dernière aventure de Mad Max (les fous !), jugeant que l’aspect politique du film est décevant et exagéré. Il n’est pas rare que ces réactions émanent de personnes soucieuses de proposer des contre exemples de films de science-fiction politiques comme Les Fils de l’homme, Bienvenue à Gattaca ou Elysium. Un grand étonnement apparaît alors chez moi, tant je trouve que ces derniers films peinent à être des œuvres réellement politiques, dans la mesure où bien souvent elles oublient d’être des films.

Mad Max fury road, film au propos politique ou film apolitique ? Aucune des propositions énoncées ne me conviennent. D’abord car la première qualifie le politique chez Mad Max comme relevant du discours. Or pour moi le politique du film de Miller est une alternative au discours et opère, comme le film divertissant qu’il est, par le ludique. Quel plaisir avons-nous à regarder les bolides de Fury Road ? Ces derniers sont fabriqués, ou plutôt reconstitués, à partir de carcasses de véhicules divers et hétérogènes : un aileron de Porsche sur un arrière de pick-up, surélevés par des roues de camion. Avec ses chimères mécaniques, Mad Max nous fait jouer aux legos, dans un exercice de déconstruction/reconstruction. Cela ne vaudrait-il pas le coup d’envisager le politique de Fury road sous cet angle ? Comme pour ses voitures, Miller met en scène les évidences, les symboles politiques, comme autant de références qui nous rappellent ce qui a été. Il opère des remontages alliant société marchande, collectivisme, impérialisme et culture alternative dans un esprit de dévoiement et non de cohérence. Par exemple, le water-cola, eau pure marchandée au mérite, évoque autant le capitalisme américain que sa contestation, sans pour autant que nous puissions déterminer laquelle de ces deux idéologies détourne l’autre.

Ce mode de construction du monde post-apocalyptique de Mad Max est confirmé par le choix d’axer le film sur l’action, trouvant son point culminant dans cette mythique course poursuite, dans laquelle une civilisation roulante se lance à la poursuite d’un seul véhicule. Les poursuivants possèdent des voitures guerrières, des voitures divertissantes (le char du guitariste lance-flamme), des voitures politiques (le véhicule du leader Immortan Joe) etc… Plutôt qu’à l’élaboration d’un discours, nous assistons à une parade monstrueuse, digne d’un cirque mobile, où tout se mélange, à l’instar du look des assaillants, tantôt punks militarisés, tantôt skinhead chétifs. En choisissant de récupérer des symboles, Miller opère un véritable travail de simplification. Par simplification, je n’entends pas que le cinéaste a lu Castoriadis ou Engels et a décidé de simplifier une pensée élaborée pour son public. Je pense plutôt que le cinéma de l’imaginaire a un don tout particulier pour puiser dans des phénomènes de simplification qu’opère déjà le politique. Des migrants arrivent, fermons les frontières ou ouvrons les frontières. Frontières fermées ou frontières ouvertes ? Voici le scénario d’un épisode (voire d’une saison) de Walking Dead.

Par ailleurs, la simplification opérée par Miller ne relève pas du compréhensible mais du préhensible. Rendre les symboles politiques manipulables, sujets aux détournements, permet alors à notre imagination d’élaborer, comme avec les pièces d’un jeu de construction, les montages les plus complexes et les plus aberrants. C’est dans cet exercice interactif de déconstruction/reconstruction que Mad Max fury road trouve son salut, qui d’ailleurs ratisse bien large. Il serait en effet bien dommage, comme l’affirme certains articles, voyant le film comme une parabole de gauche, de limiter Mad Max à un univers décliniste soucieux de dénoncer les dérives du capitalisme. C’est l’idée de progrès dans son ensemble qui est égratignée par le carnaval de George Miller, qu’elle soit rationalisée par la société marchande ou par l’utopie socialiste. Le monde post-apocalyptique de Mad Max n’est qu’un ricochet d’un phénomène touchant toute la science-fiction.

A ce titre, Mad Max naît dans la distance qui éloigne les vaisseaux propres et accueillants de Star Trek, série se déroulant dans monde ou la connaissance a remplacé l’argent et où les membres de l’équipage appartiennent à une élite ( L’Homme survit à l’Homme est le titre du premier épisode), aux vaisseaux de Alien ou de la série The Expanse. Ces derniers sont sales, leur air est pollué, leur rations limitées, rappelant à l’équipage qu’ils sont de trop et que très peu pourront y survivre. Imaginez l’ingénieur en chef d’un vaisseau spatial de ce type : « Mettez-moi des câbles qui dépassent, les portes en acier oxydable et des couloirs très étroits, comme ça, en cas d’invasion, les gens vont s’entasser dedans et ça sera très angoissant. » La construction du vaisseau spatial répond aux fantasmes d’aujourd’hui que nous plaquons sur les oripeaux du monde de demain. Ainsi, Alien, comme Mad Max, nous rappelle une gueule de bois de l’idée de progrès et notre difficulté à vouloir le meilleur pour tous, alors que notre imaginaire ne parvient plus à donner de la valeur à ce qui n’est pas rare. Si vous trouvez que les propos technophobes se concentrent plus sur les jeux vidéo que sur la conquête de l’espace, envoyez des collégiens, des smicards et des chômeurs sur Mars et vous verrez les belles tribunes dans les journaux. « Ah, ces jeunes qui préfèrent l’apesanteur à Proust ! »

Alors bien sûr, c’est là qu’intervient la proposition d’apolitisme d’un film comme Mad Max fury road. Puisque le film récupère tout, détourne tout, pour qui roulent les bolides de Mad Max ? Peut-on encore parler de film critique alors qu’il emploie les moyens de ce qu’il dénonce ? N’est-ce pas par le spectacle s’impose le progrès désorganisé destructeur d’humanité ? Tout à fait. Mais, comme énoncé plus haut, je prends fury road comme un film ludique, et non comme un film dénonciateur. Je ne pense d’ailleurs pas que les gens qui trouvent Mad Max apolitique sous-estiment le film. Ils le prennent absolument pour ce qu’il est : un divertissement. Mad Max ne produit pas de morale, il produit des suites, des remakes, des sous-genres, des variations, un monde imaginaire sans fin. En revanche, c’est tout le reste qu’ils surestiment.

Puisque nous parlons ludisme et jouets de construction, comparons les jouets d’un enfant, qui joue à la dînette avec Big Jim et donne la mitraillette de Big Jim à Barbie (Imperator Furiosa ?), et les jouets de son papa, maquettiste et collectionneur. Le papa a sur ses étagères les figurines officielles de la présidentielle américaine 2016. Il possède la figurine de Femme, de Mâle Blanc dominateur et de Mâle issu d’une minorité. L’enfant voyant ces figurines dit à son papa « Laisse-moi t’emprunter tes figurines, une femme, un mâle blanc et un mâle issu d’une minorité ethnique…Si je les mets tous les trois dans une maison entourée de zombies, je te refais La Nuit des mort-vivants de Romero ! » Mais que répondra le papa ? « Ah non surtout pas ! C’est pas fait pour jouer avec. C’est fait pour être exposé car il s’agit de pièces élaborées, finies, conçues par des gens compétents. Et surtout, surtout… C’est fragile ! Si je te les prête, tu vas donner le badge NRA du mâle blanc à la femme et mettre la robe de la femme au mâle de couleur ! Hors de questions ! » Effectivement, quand on emprunte des idées pour jouer avec, c’est comme avec les jouets, on ne les rend pas exactement dans l’état où on les a prises.

L’imaginaire politique est comme les jouets de collection de ce papa, il a de la valeur tant qu’on y touche pas. Dès qu’on le manipule c’est tout autre chose. Un film comme Mad Max fury road joue ainsi un double jeu avec le politique. Il le valorise en démontrant la persistance de ses symboles, même après l’apocalypse nucléaire, mais il en montre aussi toute leur vacuité à travers un jeu de détournement. Et si nous prenions le problème à rebours et considérions l’univers de Mad Max comme le révélateur de la manière dont le politique essaie de s’approprier nos imaginaires ? Par exemple, beaucoup on voulu voir dans le personnage de Furiosa un avatar du féminisme, car renversant les rapports homme/femme. En revanche très peu on vu le renversement de rapport malade/valide opéré par Miller (ancien médecin), puisque le film parle de la rationalisation économique des corps sains, réalisée par une société de mutants handicapés infectés de tumeurs. La question de la santé et du handicap est-elle moins politique que celle du genre ? J’ai déjà été bénévole aux accueils de quelques concerts. Jamais on ne m’a demandé d’effectuer un tri des personnes en fonction de leur couleur ou de leur sexe. En revanche, pour ce qui était des fauteuils roulants... Politique oui ! Mais dans la limite des stocks disponibles disais-je, car il arrive souvent que le cinéma ait bien plus d’imagination que le discours idéologique.

Alors pour qui roule Mad Max ? Pour le cinéma et l’imaginaire, qui permettent un accès au politique qui leur est propre et qui, plutôt que de relayer un discours, préfère l’éprouver. Je ne peux m’empêcher de trouver sain l’acte de vouloir mettre des fantasmes dans des fictions à une époque où tant de personnes souhaitent mettre leurs fantasmes dans les urnes. Je continue de penser qu’il est dommage que l’élection de Trump se soit déroulée dans la vraie vie. Elle aurait (quoiqu’en fait elle a déjà) donné de passionnants récits.

P.S Je vous quitte en vous conseillant un autre coffre à jouets, le blog de La Malle de Manji, dont l’article sur Judge Dredd m’a tant fait plaisir. Pour tous les passionnés de jouets et de figurines :

http://lamalledemanji.blogspot.fr/